Por Jaime Cortés Polanía

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Dejarse sorprender por la misma pieza musical que tanto nos gusta y que tantas veces hemos escuchado, es como volver a disfrutar de un clásico del cine o de la literatura, es como deleitarse con el mismo plato casero de aromas entrañables, es como regresar a esa casa en donde habitan las memorias oníricas de la niñez. En medio de algo de ansiedad, solemos preparamos para ir al encuentro de esa obra que, como todas las demás, no es una sola, sino muchas, porque no solo han cambiado los intérpretes, los escenarios y quienes nos rodean, sino que también hemos cambiado nosotros mismos.

Al descubrir ese tipo obras decantadas en los abrevaderos comunes de la cultura constatamos que han traspasado muchas de sus fronteras. A pesar de sus indefectibles transformaciones, permanecen allí, como si no hubiese nadie ni nada detrás de ellas, como si hubiesen quedado resguardadas del tiempo y de las circunstancias. Algunas son tan potentes, tan “clásicas”, tan irremediablemente “canónicas”, que parecen declaradas “fuera de concurso” (aunque persisten en casi todos los concursos en los que compiten los instrumentistas). Y como cualquier obra, ésta que nos apasiona adquiere vida propia, casi siempre muy lejos del alcance del compositor.

De una u otra forma, buena parte de las piezas incluidas en el programa de hoy han transitado por alguno de esos escalones misteriosos y esquivos de la memoria personal y colectiva, de la memoria real e inventada. En su conjunto, son unas cuantas instantáneas sonoras de mundos distantes y cercanos que están presentes para recordarnos cómo nos seguimos entregando al vertiginoso torrente de las emociones que nos despierta la desconcertante simbiosis entre la vida y la muerte, o que nos arroja al irreflexivo impulso terrígena de reivindicar la pertenencia a una comunidad imaginada. En ambas vetas, los románticos se sintieron a sus anchas para explorarse a sí mismos, tanto en sus dimensiones más personales como en aquellas que los condujeron al nacionalismo. Y es que no hay nada más frágil y maravilloso que los prodigios de la vida, ni nada más imaginado y resbaladizo que una nación convencida de inmortalidad.

A una de esas entidades imaginadas le rindió tributo nostálgico Sergéi Rachmáninov (1873-1943). Sus palabras nos dan claves para comprender algo de su autoimagen: “Reflejo la filosofía de la antigua Rusia […] con sus matices de sufrimiento y malestar, su belleza pastoral pero trágica, su gloria antigua y perdurable.” No era para menos: de la Rusia zarista pasó a las entrañas del capitalismo. Y no solo por eso se sentía “como un fantasma vagando en un mundo extraño”, sino porque estaba más ligado al siglo XIX que a su propio tiempo; decía ser “el último de los compositores románticos”. Así como su mente no renunció al bienestar adoptivo estadounidense luego de la Revolución de 1917, su corazón no quedó ajeno a aquel mundo romántico en franco declive.

En ese mundo ya fracturado y en curso hacia la atonalidad, en 1892 compuso el célebre Preludio en do sostenido menor, Op. 3 No. 2. Con apenas 19 años y como compositor recién graduado, sacó provecho para escribir una miniatura musical cuyos derechos, por pura necesidad, vendió con premura a un editor en un precio irrisorio, al menos en comparación con la fama y las ganancias que a la postre produjo la pieza. Según él mismo, sus preludios eran “música absoluta”, música que no pretendía “expresar” algo sino simplemente “sugerir o inducir un estado de ánimo en el oyente”. “Su función primordial” era dar “placer intelectual por la belleza y variedad de su forma.”

En este caso, la forma tripartita muy sencilla (A-B-A) contrasta con el virtuosismo. En la sección inicial de acordes, Rachmáninov empleó uno de sus recursos más característicos para acrisolar el efecto de campanas. Es apenas una preparación lúgubre y expectante de una segunda sección en la que incesantes tresillos nos conducen a un clímax desplegado con toda la fuerza posible del pianista. En la tercera y última sección, aunque la partitura indica un retorno al tempo primo, en las grabaciones que el compositor realizó al piano estando en vida se acomete un tempo más rápido y una misma textura de acordes a la primera sección, pero ahora con juegos dinámicos que llegan al fortississimo.

Mientras este preludio, como ninguna otra pieza, alimentó la fama del compositor, los editores llenaron sus bolsillos de réditos. Sorprendido del resultado de una obra que consideraba solo un atisbo de juventud, Rachmáninov decidió emprender la creación de otra serie en la que incluyó el Preludio en mi bemol mayor, Op. 23 No. 6. Allí nos regodeamos con los visos reflexivos y exotistas vertidos en ampuloso lirismo, esas características distintivas que condenó Teodoro Adorno como nada más que “música de consumo” producida por la “industria del entretenimiento”.

Dado que para Rachmáninov los títulos no podían ser aleatorios, los preludios justamente precedían algo más. En esta ocasión, dan la entrada a tres obras de compositores latinoamericanos incrustados en generaciones dispares, pero anudadas tanto por los llamados a sus raíces como por sus preocupaciones por su presente: Luis Antonio Escobar (1925-1993), Heitor Villa-Lobos (1887-1959), y el joven y aun iniciando su carrera, Ludsen Martinus (n. 1999). Aunque la tensión entre pasado y presente no es fácil de resolver, cada uno de ellos ha echado mano de lo que consideró tópicos musicales de su cultura y de los recursos compositivos modernos.

Nacido en Villapinzón, los compromisos de Luis Antonio Escobar siempre estuvieron afianzados con la música tradicional de la región andina. Su serie Bambuquerías, la mayoría para piano solo, es una condensación de sus capacidades de abstracción, con pocas y eventuales citas textuales a melodías de la música campesina y popular. El título de la serie no es una referencia directa y obvia al bambuco, sino más bien una evocación a todas las prácticas musicales coetáneas del género. La magia de Escobar está en ese poder de síntesis y elaboración sucesiva que nos puede llevar a la sensación de escuchar algo tan familiar como novedoso.

Con mayor variedad de ritmos locales, Heitor Villa-Lobos nos traslada a diversos ámbitos de la música tradicional y popular brasileña. El contexto contrapuntístico urdido a la manera de Johann Sebastian Bach no le impide escudriñar en los resquicios de la calle, el espectáculo urbano y el entramado campesino. Por eso su música es tan fácilmente perceptible al circuito contemporáneo de las alteridades y exotismos que van más allá de lo técnico. Cada uno de los cuatro movimientos de las Bachianas No. 4 nos ofrece un trozo de Brasil. En el primero (Preludio) las melodías de generoso lirismo caminan juntas en una textura imitativa. El segundo (Coral: Canto a Sertão) comienza con una canción “sertaneja” (del interior nordestino) y concluye a la manera de un coral luterano. En el tercero (Aria: Cantiga), una canción popular sirve de cantus firmus y en el cuatro (Dansa: Miudinho) se dan cita ritmos como el samba, el forró y la capoeira para completar un cuadro sonoro aún más coherente.

Si las bachianas de Villa-Lobos son una especie de suite o partita, el joven compositor cartagenero Ludsen Martinus (n. 1999) ha escogido justamente la suite como posibilidad de elaborar un discurso divergente a cada paso y ante todo inspirado en la cultura de la costa Atlántica. Una vez más, como en sus obras anteriores, Martinus retoma referencias muy locales en las que conforma un engranaje poético-musical. Su punto de partida ha sido la antología titulada Tambores en la noche del celebrado Jorge Artel (1909-1994) —seudónimo de Agapito de Arco—, uno de los poetas más queridos y emblemáticos de la región, heredero lejano de lo que en el siglo XIX conocimos premonitoriamente con Candelario Obeso (1849-1884). De dicha colección, Martinus escogió al azar cuatro poemas que le sirvieron de pretexto compositivo a partir de la asociación libre y que dan el título a cada movimiento.

En Cartagena 3 am el nivel de abstracción es tal que no podremos identificar con certeza un ritmo distintivo sino una sensación de densidad desprendida, entre otras cosas, de la rapidez y la inclusión de clústers. En cambio, ¡Danza, mulata, danza! es una cumbia y Romance mulato es un trozo lento, lírico y sentimental con acordes más transparentes. El movimiento final, Tambores en la noche, retoma el título del poema que a su vez da el título a la antología de Artel. Aquí, como el mismo contenido poético lo sugiere, el protagonismo no es melódico sino rítmico, con tritonos de por medio y gestos de percusión que aluden a la música salsa. Aunque cada movimiento tiene una correspondencia con las imágenes literarias artelianas, el curioso y paciente identificará la perfecta correspondencia entre la melodía y el texto de Danza mulata, es decir, la aplicación de la conocida fórmula para las canciones sin palabras. Y mientras disfrutamos de este estreno, Martinus promete concluir la versión orquestal de la suite.

Para el cierre volvemos a Rachmáninov. Su Sonata para piano No. 2, Op. 36 constituye la pieza más extensa de todo el programa. Como de costumbre, la escucha cederá al cautivador efecto de campanas y a los principios de elaboración melódica desprendidos de la música litúrgica de la Iglesia Ortodoxa. La referencialidad con la segunda sonata para piano de Chopin no es obvia, pero importante para Rachmáninov. El compositor completó la obra en 1913, la estrenó en 1915 y la sometió a revisión en 1931. Aunque conserva las convenciones de la sonata como género, su horizonte continuo descansa en la interdependencia temática de los tres movimientos y las transiciones directas entre uno y otro. La divergencias entre ambas versiones no traicionan los gestos climáticos típicos en Rachmáninov. Como buen exponente del pianismo decimonónico, desgaja inagotables recursos idiomáticos del instrumento.

Sin embargo, más allá de todo eso, cabe preguntarse por el gusto compartido de sus admiradores a 150 años de su nacimiento, un gusto que no nos hace partidarios de las mismas causas ideológicas y políticas. En efecto, la música parece quedar al margen de las ideas y las convicciones, sin que su uso pueda asegurar la coherencia y la fraternidad humanas. En medio de una guerra sin sentido, como todas las guerras, Putin no deja de intentar adueñarse de los objetos, las obras y los mitos suscitados por Rachmáninov. Entretanto, otros sufren por una Rusia cuyo Estado es aún capaz de la guerra como de dar las condiciones de posibilidad para que haya existido un anacrónico y exitoso Rachmáninov. Aunque la música parece ser de todos, la política puede a veces ser su celoso capataz.