Notas al programa

Por Jaime Cortés Polanía

​

El repertorio instrumental no solo nos ofrece multiplicidad de timbres, sino también de panoramas estilísticos y horizontes estéticos. Entre las innumerables posibilidades, los compositores han explorado los recursos idiomáticos de un instrumento en particular ¾es decir, aquello que solo ese instrumento puede realizar¾, han desplegado melodías cuyos contornos, giros y registro imitan o evocan la música vocal, y han recurrido a referencias externas o programáticas para darle un sentido cultural e inteligible a su música. Por supuesto, en medio de estas posibilidades hay zonas fronterizas, traslapes, puntos grises y casos ambiguos. 

Quizás uno de los ejemplos más ambiguos y famosos sea Vocalise de Sergéi Rachmáninov (1873-1943), una obra original para soprano con acompañamiento de piano. Como bien lo sugirió el compositor en el título, la obra carece de texto. Allí justamente reside su originalidad. Todavía a inicios del siglo XX era común la escritura de ejercicios para el calentamiento de la voz o para el desarrollo técnico de canto en los que el uso de las vocales ¾generalmente “aahh” ¾ ondeaba de principio a fin. Esta vez, Rachmáninov rebasó los propósitos puramente técnicos y pedagógicos; Vocalise es una especie de “canción sin palabras” pero que emplea la voz humana.  

Compuesta entre abril y septiembre 1915, se estrenó a inicios del año siguiente con una versión para soprano y orquesta. La interpretación estuvo a cargo de dos célebres figuras en la escena musical rusa: Antonina Nezhdanova (1873-1950), la soprano de coloratura con quien Rachmáninov trabajó en el proceso de composición y a quien dedicó la obra, y Serge Koussevitzky (1874-1951), contrabajista y director de orquesta. Desde entonces se desencadenó un torrente de adaptaciones y arreglos que llegan hasta los más inesperados instrumentos, como la armónica y la balalaica. Luego del Preludio en do sostenido menor, Vocalise es sin duda la pieza más conocida y escuchada de Rachmáninov. 

Como cualquier obra instrumental, caben muchas preguntas: ¿qué hay detrás de tal “discurso musical”? ¿Acaso se podría inferir un significado unívoco? ¿Representan algo esa sucesión de notas sin palabras? Aunque podemos caer en las discusiones suscitadas por repuestas muy divergentes, ninguna debería pasar por alto la relación tácita de Vocalise con la poesía. Se trata de la última pieza del ciclo opus 34 de canciones compuestas en 1912 sobre textos de conspicuos literatos rusos como Alexander Pushkin (1799-1837), Aleksei Khomiakov (1804-1860), Apollon Maikov (1821-1897), Konstantin Balmont (1867-1942) y Apollon Korinfsky (1868-1937). En la escogencia de varias de las poesías influyó la escritora Marietta Shaginyan (1888-1982), autora de un importante estudio crítico sobre los simbolistas. Si bien Shaginyan intentó llevar a Rachmáninov por la senda del modernismo, el compositor se resistió, no necesariamente por una actitud reaccionaria.  

No parece coincidencia el haber concluido el ciclo opus 34 con una pieza cuya aparente sencillez recoge la tradición de la canción romántica rusa y recibe un sello indeleble al reelaborar la emblemática melodía del Dies irae, tan recurrente en Rachmáninov. Para el compositor, la música en sí misma, por encima de la literatura, tenía su propia autonomía, su propia poética, su propia capacidad de generar emociones profundas. Y así Vocalise pasó incólume para incrustarse en el repertorio más desafiante de cantantes y para traspasar al inagotable mundo instrumental. En opinión de muchos, la obra encarna cabalmente ese inefable estado de toska, el término ruso que como ennui en francés, Weltschmerz en Alemán o saudade en portugués, parece tan potente y preciso como intraducible e insustituible. 

Con menos referencias al canto, el Morceau de salon de Johann W. Kalliwoda (1801-1866) nos lleva a la música de la Restauración europea, esa era de tensión ante la persistencia de los valores y las instituciones del antiguo régimen. La ópera dominaba para trasegar de los escenarios públicos a la intimidad de los salones. Nacido y formado en Praga, Kalliwoda se desempeñó como Kapellmeister (director musical) en la corte del príncipe Karl Egon II de Fürstenberg (1796-1854), una de las tantas pequeñas unidades estatales que atravesó por el proceso de reorganización político-territorial a inicios del siglo XIX. 

En gran parte olvidadas hoy en día, las obras de Kalliwoda traslucen la pesadez, el buen oficio y la frivolidad aristocrática. Buen exponente de la música de salón, el Morceau resulta ser un compendio de contrastes mediados por procedimientos que traen a colación la exposición y desarrollo de la forma sonata, así como la variación, pero que se distancian de su aplicación mecánica. La libertad se revela en la sucesión de distintos materiales en los que pasamos de melodías de corte operático a pasajes más instrumentales en los que el timbre nasal y aterciopelado del oboe nos acoge y cautiva. En alrededor de diez minutos de música, se rescata una pequeña porción del inmenso catálogo legado por uno de los compositores más apreciados y conocidos en la Europa central de su tiempo. A diferencia de su repertorio operático, sinfónico y de cámara, en el mundo de los oboístas de hoy Kalliwoda no es un extraño sino un viejo conocido gracias a la obra que se escuchará en este concierto.   

Mientras el tributo al clasicismo de cierta manera atascó a Kalliwoda, el eclecticismo característico del siglo XX le dio Blas Emilio Atehortúa (1933?-2020) la confianza para articular y trasegar por distintos estilos y procedimientos compositivos. Más camaleónicos que nunca, los compositores han sabido sacar partido de las condiciones y circunstancias, por adversas que éstas sean. Por eso, una obra como Bicinium VII, Op. 197 termina siendo mucho más que una aparente elucubración musical teñida de contemporaneidad. Conocer unos cuantos pormenores transforma nuestra recepción de la pieza. 

Compuesta en 1998 y dedicada a su amigo Orlin Petrov, oboísta de la Orquesta Filarmónica de Bogotá, Bicinium VII, Op. 197 se compromete, según testimonio de Atehortúa, con la crisis que atravesaba el país. De allí que la música no sea “ni festiva, ni amable”. Sus principios de construcción estructurales son neoclásicos y aunque su marco armónico es atonal, sobresalen acordes de séptima en el primer movimiento. El encuentro del piano y el oboe se enuncia en el título: durante el Renacimiento, bicinium designaba la participación de dos líneas melódicas independientes con el propósito de concretar la enseñanza práctica del contrapunto o simplemente aludía a la participación de dos instrumentos. Sobre esta base, el principal propósito de Atehortúa es explayarse en las posibilidades tímbricas del oboe con el soporte del piano. Y es allí en donde su riqueza se entrevera con la forma, los cambios de tempi, compás y textura. 

Como tributo a Petrov, búlgaro de nacimiento, en el movimiento Rítmica (toccata) Atehortúa incluyó ritmos irregulares típicos de la música tradicional en Bulgaria. En el año 2000, el compositor introdujo un nuevo movimiento (Scherzino-bambuco) y orquestó la obra completa para dar lugar al Concierto para oboe y doble orquesta de cuerdas, Op. 207. Tal vez una de las mejores estrategias para escuchar la obra sea la de permitirse ‘fluir’ a través de las sucesivas técnicas interpretativas empleadas, entre ellas, los frullati, glissandi, acordes multifónicos y sobre agudos. Si bien la interpretación de las dos versiones de la obras no es tan frecuente como se quisiera, éstas no pasan desapercibidas en las redes de los oboístas, especialmente en el contexto latinoamericano. 

En la segunda parte del programa volvemos nuevamente a los entretejidos del repertorio vocal. Pionero en el estudio y grabación de campo de canciones tradicionales campesinas, Béla Bartók (1881-1945) sacó partido de su experiencia como investigador de música húngara. Las Tres canciones folklóricas de la región de Csík son el ejemplo más temprano de las convicciones que compartió con Zoltán Kodály y de los recursos musicales de los que echó mano. Luego de uno de sus viajes de recolección de material musical tradicional, Bartók se dio a la tarea de transcribir las tonadas de flauta que había registrado con su gramófono Edison. De allí se derivan estas tres piezas muy breves en las que podemos advertir una singular construcción armónica que el compositor caracterizó como “inalterada” por influencias externas y un sentido muy elástico del ritmo. Son las primeras adaptaciones de música campesina húngara para piano solo realizada por Bartók. 

Las inflexiones del canto también están presentes en Cavatina de Gustavo Parra (n. 1963), compositor nariñense cuya trayectoria es una colección de aciertos en medio de inconformidades, desencuentros y reconciliaciones con las instituciones que han simbolizado el statu quo. Muestras de su desenfado y humor se pueden rastrear en algunos títulos de sus obras: Ñerunfen Gorsóbico Nos. 1, 2 y 3, Ñánfiras, Piriñonfla extrema o Preludio y danza de los hijueputas.  

Cavatina resguarda el signo explícito de la dedicatoria: compuesta a la memoria de Fernando Toledo (1948-2014), comentarista musical, gestor cultural y hombre de radio. En su forma tripartita, la primera y tercera sección se desenvuelven en una evidente atmósfera de lirismo elegíaco mientras la sección media altera el ritmo y juega con melodías más cortas y directas. 

El final del concierto está reservado para Camille Saint-Saëns (1835-1921) con su Sonata en re mayor para oboe con acompañamiento piano, Op. 166, una obra que nos aleja de las pesadumbres, las nostalgias y las elegías. Aunque escrita en 1921, año de fallecimiento del compositor, no hay en la sonata dejos de cansancio, visos testamentarios o gestos a la manera de un consciente y deliberado “canto del cisne”. Es más, su lirismo, claridad y optimismo, de alguna manera desestiman o ignoran la reciente ocurrencia de la Primera Guerra Mundial y la gripa española. Pero nada de eso lo dice la sonata ni lo dijo el compositor. Aún así, la idea de crear una pieza para cada instrumento de viento quedó truncada pues, además de la sonata para oboe, Saint-Saëns solo alcanzó a concluir la Sonata para clarinete y piano, Op. 167 y la Sonata para fagot y piano, Op. 168.  

¿Hasta dónde la música sin palabras necesita de palabras para comprenderla? Quizás no las necesita en lo más mínimo, pero las palabras que desplegamos nos transforman las ideas, la percepción y la comprensión que tenemos sobre la música sin palabras. Además, no sobra recordar cómo en las cuestiones mutables de la valoración estética, nadie tiene la última palabra. 

Jaime Cortés Polanía

Historiador con profundización en historia de la música, línea de formación que continuó a nivel de maestría y doctorado. Sus investigaciones y publicaciones se han enfocado en temas de los siglos XIX y XX, con énfasis en la circulación musical en los tempranos medios de difusión (publicaciones periódicas, grabaciones comerciales y radiodifusión), el nacionalismo, los procesos de institucionalización y profesionalización, el análisis historiográfico, la programación de conciertos y la valoración de archivos y colecciones musicales. Todo ello lo aborda desde una perspectiva integradora que combina la historia social y cultural con la musicología y los estudios de música popular. Actualmente es profesor asociado del Instituto de Investigaciones Estéticas en la Universidad Nacional de Colombia (sede Bogotá).