La fascinación por el timbre

Por Jaime Cortés Polanía

 

La reconfiguración de los múltiples entramados musicales de inicios del siglo XX no solo derivó en los asaltos contestatarios a la tonalidad, sino también en la fascinación por los nuevos timbres. Bajo el zigzagueante ejercicio del ensayo-error, los músicos trabajaron de la mano con los fabricantes de instrumentos. Como nunca antes, entraron en una nueva constelación de experiencias marcada por el impacto expansivo de los nacientes medios masivos de difusión y por el desarrollo técnico de la manipulación sonora. De ese contagio no solo se beneficiaron los adeptos a las vanguardias, sino también a la música popular. Entre éstos últimos, merecen todo un capítulo los percusionistas estadounidenses que en los años 1900 alimentaron los espectáculos de vaudeville y que en “los locos años 1920” permearon al jazz con lo que hoy conocemos genéricamente como “vibráfono”.

 

Los primeros experimentos derivaron en varios modelos y denominaciones: “metal-marimba”, “vibrapharp”, “Jen-Co Electric Vibra-Bells”, “vibes” y “vibraceleste”. Más allá de las diferencias, lo que caló en el espectro auditivo del público fue un nuevo timbre, para algunos “espeluznante” y a la vez “relajado”. Frente a los sonidos “terrosos” producidos por las láminas de madera de las marimbas, los vibráfonos trajeron consigo los sonidos “plateados” de las láminas de metal, el efecto de vibrato de la voz humana logrado mediante un sistema de discos dispuestos en la parte superior de los resonadores y cuyo giro constante se activa por un motor, y la prolongación sonora producida por el accionar de un pedal encargado de levantar los fieltros sobre las láminas para que éstas continúen vibrando, es decir, semejante a los principios del mecanismo de apagadores en un piano. A la luz de una metáfora visual, podría decirse que al escuchar un vibráfono proyectamos un detallado dibujo imaginario de cada una de las curvas de las ondas sinusoidales.

 

No tardaron las anécdotas y los testimonios de los pioneros. En 1924, Louis Frank Chiha (Signor Friscoe) grabó Gypsy Love Song y Aloha ´oe´. En 1930, Lionel Hampton junto a la célebre Louis Armstrong and his Sebastian New Cotton Club Orchestra, comenzó su itinerario a la fama gracias al registro de Memories of You. Entretanto, los compositores académicos sacaron provecho del nuevo instrumento. En 1932, Darius Milhaud incluyó al vibráfono en la música incidental para el drama L´annonce faite à Marie. Aunque la lista prosigue con William Walton, K. A. Hartmann, Ralph Vaughan Williams, Pierre Boulez y otros más, las Tres piezas para vibráfono, Op. 27 de James Beale constituyen el primer grupo de piezas escritas para vibráfono solista - ciertamente un buen inicio de un repertorio altamente especializado que, para perplejidad de legos y no tan legos, algunos calculan con unas 700 obras. Aún así, son pocas, poquísimas las oportunidades que hoy tenemos para escuchar una pequeña muestra de tal riqueza en el ámbito del concierto público y la música en vivo.

 

El trompo e Interzones

En esta ocasión, el despliegue de recursos, procedimientos, referencias y licencias cautiva en sí mismo. El programa comienza con dos obras para vibráfono y cinta o pista pre-grabada: El trompo de la compositora mexicana Gabriela Ortiz (n. 1964) e Interzones del compositor estadounidense Bruce Hamilton (n. 1966). No por casualidad son dos obras de los años 1990, momento en el que ya había transcurrido una acelerada década en el desarrollo tecnológico y la masificación de dispositivos computacionales con los correspondientes programas para su uso en la captura, conservación, manipulación y difusión del sonido.

 

Ortiz se ha caracterizado por ser una compositora tan versátil como bien anclada en tradiciones aparentemente divergentes. Bajo las preguntas inquebrantables sobre la identidad, muy a menudo su música se recibe como la búsqueda de gestos “latinoamericanos”. No son otra cosa que ecos de experiencias tempranas al lado de su padre, un integrante y co-fundador del famoso grupo Los Folcloristas, desde 1966 dedicado a rescates y reelaboraciones de prácticas mexicanas de tradición oral. De manera simultánea, Ortiz cumplió el tránsito de una compositora profesional: navegó por los rigores formalizados del Conservatorio Nacional de Música de México (con Mario Lavista), la Universidad Nacional Autónoma de México (con Federico Ibarra), la Guildhall School of Music and Drama (con Robert Saxton) y culminó su doctorado en composición de música electroacústica en la City University of London (con Simon Emerson).

 

En medio de una heterogeneidad de escenarios, y más allá de sellos culturales estrechos, las obras de Ortiz encapsulan síntesis inusitadas. Según palabras consignadas en su página web oficial, son composiciones “entretenidas e inmediatas”, pero también “profundas y sofisticadas”. En ellas “logra un equilibrio entre la estructura bien organizada y la espontaneidad de la improvisación”. Buena parte de todo ello ha quedado materializado en El trompo. Escrita para vibráfono y cinta, superpone con nitidez las intervenciones y roles del vibráfono sobre una grabación plagada de densidad sonora. En una suerte de contrapunto cuidadosamente planeado, la obra desafía nuestro espectro auditivo con una amplia gama de colores e intensidades. El modelado de ritmos (a veces con tintes latinoamericanos) a cargo al vibráfono se teje ya sea en tensión, dislocación o sincronía con el sentido atmosférico de la grabación. Paso a paso, la urdimbre armónico-melódico-rítmica nos conduce a reminiscencias que pueden ir desde auras misteriosas hasta lo terrígena mexicano y la lejanía de un gamelán javanés, pasando por los procedimientos de la exploración electrónica en las vanguardias. Para el oyente atento, son poco más de nueve minutos sumergidos en exigente y frenética concentración.

 

Aunque Bruce Hamilton recurre a la misma conjunción de vibráfono y grabación en Interzones, el resultado es totalmente distinto. Una vez más se advierte el medio cultural que una obra carga tras de sí: la composición académica inspirada en “la nueva música” de los años sesenta y setenta, y el jazz. Interzones salió a luz en el contexto del Center for Electronic and Computer Music de la Universidad de Indiana, el ámbito en donde el compositor realizó todo su ciclo formativo, desde nivel de pregrado hasta doctorado. En la elaboración y preparación de la grabación para Interzones, Hamilton empleó programas como Sound Hack, Sound Designer y Digital Performer que, entre tantos otros, abrieron una ventana de posibilidades antes inconcebibles en el procesamiento sonoro.

 

Aunque todavía dependientes de la grabación electromagnética, el mundo digital había trazado la inauguración de una nueva era. Además de grabar y transformar los sonidos de guitarra, saxofón, caja y vibráfono, Hamilton echó mano de la biblioteca sonora a su disposición en el Center for Electronic and Computer Music. De esta manera, el componente virtuoso de Interzones no solo está dado por el abordaje del instrumento, sino por la elección y manipulación cuidadosa de los elementos pre-grabados. Ambas vetas se articulan a través de un aspecto formal de gran peso: una especie de variaciones, aunque el mismo Hamilton prefiere entenderlas como distintas “escenas” o “zonas musicales” para las que, por demás, imaginó escenas surrealistas. En una metáfora sugerente de lo que estaba sucediendo a finales del siglo pasado, esas “zonas musicales” marcan momentos de tensión, encuentro, incertidumbre y asombro encarnados en la emisión sonora tradicional y en aquello que solo se hace vida a través del artificio tecnológico. Según suele suceder en estos casos, la obra fue pensada para el lucimiento de un músico en particular: el percusionista Timothy K. Adams, Jr.

 

An Economy of Means

En contraste con la primera parte del programa, la segunda nos sumerge por completo en la paleta tímbrica del vibráfono que el compositor Robert Honstein (n. 1980) amplía deliberadamente a través de elementos mínimos: un papel de aluminio, una carpeta de papel manila y dos arcos de contrabajo o violonchelo. Como se ha reiterado en casi todos los instrumentos, el agotamiento de la prescripción técnica en los procesos pedagógicos ha impulsado la exploración de aquello que se escapa a las convenciones. De allí la acuñación de expresiones como “técnicas no convencionales” o “técnicas extendidas”. Desde esta perspectiva, Honstein aspiró desembrollar rincones inexplorados del vibráfono en An Economy of Means. Por eso, quizás no haya título más adecuado para una obra que, con pocos recursos, pretende deambular tanto por técnicas convencionales como por técnicas extendidas.

 

En calidad de testimonio de un proceso, la obra es un compendio situado de experiencias. Gracias al encargo del percusionista Doug Perkins, la concepción íntegra de la pieza se llevó a cabo en el marco de uno de los seminarios de verano ofrecidos por The Center for Advanced Music Studies en Chosen Vale. Según lo aclara Honstein, en ese oasis intenso de trabajo participaron muchos de los asistentes. Aunque tal vez no sea del todo acertado entenderla como una suite, An Economy of Means nos presenta una sucesión de seis secciones, cada una con un carácter distintivo. Los títulos de cada sección encierran la paradoja de la complejidad encubierta por la aparente sencillez.

 

1) En Filigree, la prolongación sonora no solamente fluye con el método convencional, sino con la superposición de papel aluminio sobre unas cuantas láminas del instrumento. Este simple gesto pone en un nuevo horizonte la potencia de un material tan a la mano y tan anodino.

 

2) Chorale es un catálogo de armónicos producidos en dos planos: por un lado, la percusión de las baquetas en las láminas libres, y por otro, la frotación de arco del contrabajo o del violonchelo sobre el borde de aquellas láminas que mantienen el papel aluminio.

 

3) Fast Notes, Long Tones no puede ser más descriptivo: el contraste se cristaliza con el uso de una carpeta de papel manila y unas baquetas específicas que permiten la producción de sonidos secos, mientras las notas largas se funden en los ecos desencadenados por el accionar sucesivo del pedal.

 

4) Si bien, como su nombre lo indica, Cross Fit nos anuncia la maniobra de cruce de baquetas entre las láminas y los resonadores en su parte inferior, también nos ofrece una percusión en la parte superior de los resonadores y en el borde del instrumento, creando así diversos efectos, entre ellos, el de un güiro. La dimensión contrapuntística de esta sección descansa en los énfasis de algunas notas.

 

5) Retomando los gestos de eco, Broken Chords encadena una serie de arpegios cuya sensación rutilante se fractura en pausas que marcan sutiles cambios armónicos. Aquí la magia emana del delicado y preciso manejo del pedal.

 

6) Para finalizar, Bow Lines da nuevamente protagonismo al papel aluminio, pero dispuesto en todas las láminas que ahora no se percuten, sino que vibran mediante el uso de los dos arcos.

 

En palabras de Hamilton, a pesar de que la pieza “no tiene una narrativa específica”, trasluce “siempre una sensación de movimiento, de ir a la deriva de un espacio a otro, con pequeños dramas que se desarrollan a lo largo del camino.”