Por Jaime Cortés Polanía

 

El concierto de hoy nos abre tres escenarios lejanos y distintos: la Cartagena de Indias a inicios de los años 1960, la Moscú zarista de finales del siglo XIX y la Viena imperial de la Restauración en los años 1820. Aun así, transcurre en referencias precisas a un pasado común: la tradición canónica europea decantada en el repertorio para trío de violín, violonchelo y piano. El ordenamiento cronológico invertido de las piezas nos sumerge en una especie de “estratigrafía arqueológico-musical” cuyas capas sucesivas, a manera de instantáneas autocontenidas, nos presenta el peso y la expansión de dicha tradición con sus inherentes connotaciones de especialización y sofisticación, pero también con sus múltiples variantes de creación.

 

Hasta mediados del siglo XX, los compositores europeos expandieron ese acervo como una manifestación cultural propia que, a pesar de sus fracturas, gozaba de muchas soluciones de continuidad. Por su parte, aunque con un desface temporal, los latinoamericanos hicieron suyo el mismo acervo en una doble vía: como una sincronización necesaria con técnicas y procedimientos de composición -por ejemplo, Heitor Villa-Lobos (1887-1959) en sus tres tríos (1911, 1915, 1918) o Manuel María Ponce (1882-1948) en su Trío romántico (1910/1912)-  y como una oportunidad para concretar explícitos contenidos “terrígenas” con sus respectivos trasfondos regionales, nacionales, o incluso, sub-continentales -por ejemplo, Antonio María Valencia (1902-1952) con su Trío “Emociones caucanas” (1926/1938).

 

Más allá de cualquier constreñimiento o compromiso cultural, todos se vieron enfrentados a la inapelable demostración de maestría en el oficio y de expresividad en el arte, a conciliar una de las escisiones más profundas y más dramáticas de la modernidad: los límites de la razón y los impulsos de la pasión. Algunos críticos e historiadores encuentran las principales fuentes de este balance en el talento, ese atributo tan natural e innato, pero también tan exigente y no siempre provisto de aprendizaje sistemático, disciplina de estudio y formación profesional.

 

Adolfo Mejía

No hay duda del desbordante talento que ostentó Adolfo Mejía (1905-1973), un músico afrodescendiente nacido en Sincé (un pueblo en las actuales sabanas del departamento de Sucre) y radicado en Cartagena, su ciudad adoptiva. Cuando escribió su Trío en mi menor ya había experimentado las yuxtaposiciones y encrucijadas musicales de la primera mitad del siglo XX: la música popular abrazada como nunca antes por los medios masivos de difusión, la música académica colombiana anclada obsesivamente en los debates sobre la nacionalidad, y la música tradicional, regional y campesina que, en ocasiones desde su marginalidad y arrinconamiento, alimentaba a las dos anteriores.

 

Compuesto a inicios de los años 1960, el trío encarna la perspectiva más “clásica” de Mejía, la más alejada de sus dejos “terrígenas”, la más cercana a sus estudios fracturados y nunca concluidos en el Conservatorio Nacional de Música de Bogotá y en la Escuela Normal Superior de París. Aunque el material no se caracteriza por una directa y prístina adscripción regional, algunos escuchan visos o evocaciones caribeñas en las omnipresentes figuras sincopadas. Al margen de la presencia o de la ausencia de esta marca de identidad, el trío recupera armonías modales espaciadas que lo vinculan al impresionismo francés. No hay procedimientos enmarañados, sino más bien una claridad de exposición permeada por oleadas sucesivas con una gran vena lírica y una sutil factura rítmica.

 

El sentido fluido de la pieza enmascara múltiples secciones bien demarcadas que pasan de giros melódicos arpegiados a un clímax anunciado en acordes con mayores énfasis tonales. Quizás no haya simpleza más desconcertante que los dos compases conclusivos con unas cuantas notas desnudas, el consabido final de dominante-tónica, una especie de filón humorístico teñido de cliché (tan tan). Aunque también desconcierta el que Mejía nunca haya completado la obra con movimientos adicionales, el Trío en mi menor es una de sus composiciones con mayor grado de elaboración.

 

La primera interpretación, realizada en 1961, estuvo a cargo del Trío Monschau, agrupación integrada por colegas de Mejía en el Instituto de Música de Cartagena: la violinista alemana Elizabeth Monschau de Stern (1900-1979), el violonchelista checo Jiri Vratislav Pitro Matejka (1924-1995) y la pianista Mercedes Vásquez de Lequerica (1908-2001). La coyuntura para el estreno puso de manifiesto la posición de mediación que caracterizó al compositor en una ciudad acosada por una larga historia de segregacionismo socio-racial: mientras animaba a músicos a que continuaran en el mundo de las orquestas que grababan “música tropical” para los circuitos internacionales, también colaboraba con sus amigos de la élite en proyectos comprometidos con el decidido incentivo a la música académica como valor de civilidad y distinción, práctica que seguía su curso en el mencionado Instituto de Música, en la Banda de la Armada Nacional (de la cual Mejía había sido director) y en los últimos estertores de los Festivales Musicales, eventos organizados por la Sociedad Pro-Arte Musical, auspiciados por grandes empresas de la región y respaldados por Guillermo Espinosa Grau (1908-1990) -otro cartagenero- como director de la división de música de la OEA.

 

Sergéi Rachmáninov 

Al igual que la vida de Sergéi Rachmáninov (1873-1943), paradójica y reservada al escrutinio público, el Trío elegíaco No. 1 en sol menor también encierra detalles discretos. Compuesto a finales de 1891 e inicios de 1892, constituye una de sus obras tempranas y, por así decirlo, una de sus cartas de presentación en sociedad como músico profesional. Aunque algunos han llegado a comprenderlo como un signo premonitorio de la muerte de Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893) -maestro, mentor y amigo de Rachmáninov-, en realidad encierra una referencia breve pero directa al motivo lúgubre de cuatro notas ascendentes que Chaikovski incluyó en su Sinfonía “Manfredo” en si menor, Op. 58, obra inspirada en el famoso poema del escritor inglés Lord Byron (1788-1824).

 

El trasfondo romántico de la referencia se hunde en la fascinación por el más allá, el mundo espiritual, lo sobrenatural y la muerte, temas ya reabiertos por Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) en su célebre Fausto -con dos partes publicadas en 1808 y 1832- y que deambularon en la mente de Byron una vez tuvo que abandonar Inglaterra luego de un escándalo suscitado por acusaciones de adulterio, incesto, libertinaje y antipatriotismo. Como conjuro literario del exilio, el poema Manfredo se nutrió del intercambio que Byron mantuvo en Suiza con un círculo emblemático para la literatura decimonónica: John William Polidori (1795-1821) -su médico personal y escritor prolífico-, Mary Wollstonecraft Shelley (1797-1851) -esposa de Polidori y autora del igualmente famoso Frankenstein o el moderno Prometeo (1818), pieza inaugural de la novela gótica y la ficción moderna- y Percy Bysshe Shelley (1792-1822) -otro escritor de la llamada “segunda generación romántica inglesa”.

 

Sobre esta base literaria de gran éxito editorial, años después Mili Balákirev (1837-1910) consideró transponer la atmósfera poética de Manfredo al plano musical, pero dejó de lado el proyecto. Chaikovski retomó la idea y la materializó en una sinfonía. Como tributo obvio, Rachmáninov evocó la sinfonía de su maestro en el Trío elegíaco No. 1. En un solo movimiento sin pausas, el compositor urde un torrente de momentos encadenados en una forma sonata cuyos contrastes más evidentes están sujetos a las múltiples indicaciones de cambio en el tempo: Lento lugubre, Più vivo, Con anima, Appassionato, Tempo rubato, Risoluto, Tempo rubato, Risoluto, Tempo I, Più vivo, Con anima, Appassionato y Alla marcia funebre. Dejó así trazado el camino para su Trío elegíaco No. 2, éste sí motivado por el fallecimiento de Chaikovski en 1893. Todavía faltaba mucho para su salida definitiva de Rusia, como bien se sabe, salida que Rachmáninov cumplió una vez se desplomó el régimen zarista en 1917.

 

Franz Schubert

En la Viena imperial de la Restauración, mientras Beethoven dominó el concierto público revitalizando así los ideales cívicos germanos, Franz Schubert (1797-1828) hizo carrera en el ámbito privado dentro de los ideales de la cultura Biedermeier. Aunque las innovaciones de Schubert en el lied y en las miniaturas musicales eran incontestables, también avanzaba lentamente en las grandes estructuras. Hacia 1825 o 1826 tenía lista su Sinfonía No. 9, pero los desencuentros con la Gesellschaft der Musikfreunde (Sociedad de Amigos de la Música) impidieron su estreno, acto sellado póstumamente en 1839 gracias a la intervención de Robert Schumann (1810-1856) -quien descubrió el manuscrito en un arrume de papeles- y a la oportuna colaboración de Felix Mendelssohn (1809-1847). No sería ni el primer ni el último intento frustrado de entrar en un circuito que le daría celebridad y dividendos.

 

Las cosas dieron un giro en 1827 cuando sus amigos más devotos convencieron a los músicos de la Gesellschaft der Musikfreunde de participar en un concierto de beneficio. Estrenado tres meses antes en una reunión privada, el Trío No. 2 en mi bemol mayor D. 929, vio la luz pública con otras obras más. No se trataba de otra miniatura, sino de una obra extensa y generosa, una de sus composiciones más largas, complejas y desafiantes: cuatro movimientos con alrededor de 40 o 50 minutos de música.

 

A pesar de heredar la forma sonata vía Haydn y Mozart, en el primer movimiento presenta dos temas confrontados que se funden en un tercero con su propio carácter. Ya se ha iniciado un paseo armónico con muchos ritmos de transformación en modulaciones distantes y atrevidas para su época. El segundo movimiento usa la canción sueca Se solen sjunker (La puesta del sol) para revertir su simpleza a través de una marcha y una sección coloreada por un típico dramatismo schubertiano. El punto clave del tercer movimiento es la imitación melódica, a veces con desplazamientos inesperados que concluyen con un ländler, una de las danzas campesinas antecesoras del ya afianzado vals. El último movimiento, aún más extenso que los anteriores, comienza con un ritmo de 6/8 y un tema semejante a los lieder de inspiración primaveral, sigue con una especie de danza húngara gitana en compás binario y luego con una nueva cita a la mencionada canción sueca, dando así un sentido de unidad entre los movimientos segundo y cuarto. Aunque el final no podía ser más jubiloso en sentimiento y emoción, Schubert estaba ad portas de su prematura muerte, una muerte romántica para un compositor de la generación romántica por excelencia.