Notas al programa

Por Jaime Cortés Polanía

La amalgama tímbrica de la flauta y el arpa se ha asociado comúnmente a la dulzura y lo femenino, el refinamiento y la sobriedad, lo celestial y lo onírico. Entre los familiarizados con la mitología de la Grecia clásica habrá quienes recuerden los amores imposibles entre Atenea y Apolo, ella con su aulós (luego representado a través de la flauta) y él con su lira (luego representada por el arpa). Otros más pensarán en María Antonieta de Austria (1755-1793) cuya afición al arpa contribuyó a alimentar una época de oro para los duetos de flauta-arpa y violín-arpa (naturalmente antes de que la fastuosa reina de Francia sellara su fatal destino bajo el filo de la guillotina). Del siglo XIX nos quedó el boato burgués y los avances técnicos en el diseño y la construcción de ambos instrumentos (la invención del sistema de llaves Boehm para la flauta y el perfeccionamiento del sistema de pedales para el arpa). En el XX llegó la profesionalización definitiva y, ante todo, la expansión ecléctica del repertorio, tendencia que continúa hoy en día. Evadiendo conscientemente a las figuras más canónicas (C.W. Gluck, W. A. Mozart, J. Haydn, G. Rossini y demás), este concierto apunta a un horizonte mucho más amplio y variado que contrapone y señala diferencias y vínculos trasatlánticos en el repertorio para estos dos instrumentos.

Desde Europa

Para Désiré-Émile Inghelbrecht (1880-1965) el impresionismo, como recurso estético, era todo un proyecto de vida. Además de compositor y escritor, a lo largo de su trayectoria como director de orquesta (en el Théâtre National de l'Opéra-Comique, en la Opéra National de Paris y como fundador en la Orchestre National de France) Inghelbrecht asumió la divulgación de la obra de Claude Debussy (1862-1918), Maurice Ravel (1875-1937) y Florent Schmitt (1870-1958). No por casualidad, con esos abrevaderos artísticos, muchas de sus composiciones se inspiraron en el simbolismo de la mitología griega. En esta dirección, sus Deux esquisses antiques (Dos bocetos antiguos) revelan un par de contrastes. El ritmo apaciguado del primer movimiento es una referencia a las Dríades, ninfas de los árboles de roble que en el Jardín de las Hespérides cuidaban las manzanas de oro. El segundo movimiento se desenvuelve en inexorable paso del tiempo representado en el skaphe, antiguo cuenco empleado para la cuenta de las horas y para el cálculo calendárico de solsticios y equinoccios. Si es pertinente una metáfora, los colores pasteles en la armonía dan luz a atmósferas abrazadoras y ensoñadoras que evocan las temporalidades aparentemente suspendidas y perennes de la poesía clásica antigua.

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En 1953, el compositor Witold Lutosławski (1913-1994) escribió Tres fragmentos para flauta y arpa con el fin de acompañar obras de radioteatro difundidas por la Radio Polaca. El primero de ellos, comúnmente traducido como Magia, estuvo ligado a una recreación de La hechicera, famosa poesía idílica de Teócrito (ca. 310 a.C. - ca. 260 a.C.). El segundo y tercer movimiento corresponden a una traducción y adaptación que el escritor Jan Parandowski (1895-1978) realizó de relatos homéricos con los episodios épicos de Odiseo en su partida y largo viaje de regreso a Ítaca. El color armónico de la obra y la instrumentación son claras reminiscencias a los impresionistas franceses. Sin transmitir un aire triunfal, el último trozo desempeña un papel de final glorioso. Desagregados de su función original, los tres fragmentos transitaron al repertorio de estudio y de concierto gracias a su inclusión en el último tomo de la Szkoła na flet (Escuela para flauta) publicado en 1963 por Eugeniusz Towarnicki (1904-1971), un prolijo intérprete que trabajó junto a Lutosławski en el medio radial y que, por demás, dinamizó y actualizó la pedagogía del instrumento en su país.

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Las Morceaux de salon, Op. 6 (Piezas de salón) de Sergéi Rachmáninov (1873-1943) agrupan Romance y Danse hongroise (Danza húngara). Aunque apareadas en un mismo opus, ambas obras pueden interpretarse, como en esta ocasión, de manera independiente. Como trozo perteneciente a una primera etapa creativa, el Romance Op. 6, No. 1 trasluce la inquebrantable sensibilidad de un músico que siempre se sintió y se describió a sí mismo como un anacrónico forastero en su propio tiempo. En una sencilla pero eficaz estructura tripartita, Rachmáninov logra conmover con su patetismo y dramatismo intimista. A pesar de que musicalizó muchísimas poesías, siempre mantuvo la firme convicción de que el repertorio instrumental gozaba de su propia fuerza y sentido poético. Rachmáninov dedicó las Morceaux de salon al violinista Julius Conus (1869-1942) con quien mantuvo una larga colaboración profesional y, a la postre, un estrecho lazo familiar. En 1893, Conus participó en el estreno del Trío elegíaco No. 2, Op. 9 que Rachmáninov compuso a la muerte de su maestro, mentor y amigo, Piotr Ilich Tchaikovski (1840-1893). Más importante aún fueron las orientaciones que, por años, Conus aportó en el uso adecuado de los arcos durante la escritura de muchas de las obras más complejas y desafiantes de Rachmáninov. De otro lado, Boris Conus, hijo del violinista, contrajo matrimonio con Tatiana Rachmáninov, hija del compositor.

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Quizás no haya mejor final para terminar la primera parte del concierto, que escuchar lo conocido desde lo inusitado. La Fantasía brillante sobre Carmen de François Borne (1840-1920) nos ofrece un paseo por algunos de los temas más memorables que catapultaron la fama de George Bizet (1838-1875) en el repertorio operático de finales del siglo XIX. Más allá del mero artificio, los malabares técnicos de la flauta y el arpa impulsan la expresividad en el entretejido de ambos instrumentos. Como fina y pulcra recreación, Borne presenta y transforma el material musical a través de aceleraciones, desaceleraciones, fragmentaciones, disminuciones y otros recursos, siempre con la intención de exhibir el control y el virtuosismo interpretativo, pero sin abandonar nunca la identidad de las melodías. Con una combinación de misterio, exotismo y transgresión, su fantasía nos recuerda cuán persistentes son las oleadas de paradoja y cosmopolitismo que Carmen ha encarnado desde su estreno en 1875: una ópera francesa, con libreto en francés y de un compositor francés, pero sobre un tema, unos escenarios y unos personajes españoles cuyos vínculos trasatlánticos de ida y vuelta se ponen de manifiesto en L'amour est un oiseau rebelle (El amor es un ave rebelde), el aria más famosa de toda la obra y una de las más famosas entre todas las arias de ópera. Curiosamente, ésta es una copia de El arreglito, del español Sebastián de Iradier (1809-1865), composición cuya música Bizet utilizó en su ópera pensando que se trataba de una canción tradicional anónima. Ambas están escritas en ritmo de habanera, el patrón musical que en la segunda mitad del siglo XIX unió a Latinoamérica para sí misma, con el mundo y, como nos lo recuerda hoy el reggaetón, para su propia posteridad. Es también el patrón musical que crea un puente hacia la geografía de dónde provienen las obras de la segunda parte del concierto.

Desde las Américas

Una novedad en este programa es el estreno en Colombia de Hansel y Gretel, obra del guitarrista, editor y compositor estadounidense Christopher Caliendo (n. 1959). Como lo indica el título principal y los títulos de cada uno de los movimientos, Caliendo se concentra en cinco escenas emblemáticas de uno de los cuentos de hadas más famosos en la recopilación realizada por los hermanos Grimm a inicios del siglo XIX. La obra puede ser interpretada usando algunos apartados como textos dentro del programa (lo cual le da un carácter programático, es decir, música escrita de manera descriptiva de una situación) o acudiendo al uso de un narrador durante la interpretación de los movimientos (lo cual le da a la pieza un carácter incidental, es decir, música que acompaña una narración). Dado que las intervenciones del narrador se reducen a unos cuantos pasajes muy precisos, la sección instrumental no se limita a producir una música de fondo o con un rol subordinado. Aunque podría prescindirse de la sección literaria (especialmente cuando no hay un público infantil), una lectura dramatizada bien lograda enriquece una apreciación más densa de la conjunción entre el contenido literario y la retórica musical propuesta por el compositor.

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La siguiente obra da un salto al sur del continente, hacia los asentamientos de los indígenas coyas (collas, kollas o qollas), grupos sincréticos que habitan el noroeste argentino en las provincias de Salta, Tucumán y Jujuy. A ellos le rindió tributo Ángel Lasala (1914-2000) en 1942 con el Poema del Pastor Coya, una de sus piezas tempranas. Al igual que otros músicos que recorrieron los meandros del nacionalismo latinoamericano a mediados del siglo XX, Lasala echó mano de citas y abstracciones desprendidas de la música tradicional. En cada uno de los tres movimientos, los títulos y la música generan un relato amable y lleno de lirismo: en el primero (Con la chola y el changuito), el pastor indígena comparte con su familia; en el segundo (Quena), toca su instrumento en las montañas solitarias y, en el tercero (Danzando), se sumerge en el reencuentro comunitario durante alguna festividad demarcada por el calendario religioso local. Esta obra es una muestra original de las fuerzas ideológicas que desde los mundos artísticos citadinos dieron forma a las tendencias indigenistas.

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El programa termina con el estreno de una pieza comisionada por el Ensamble Murano especialmente para esta ocasión: la Toccata con flow y chipola del compositor antioqueño Juan David Osorio (n. 1985). Como ya lo ha hecho en otras de sus obras, Osorio superpone elementos disímiles en sus adscripciones culturales, pero afines en algunos de sus componentes musicales. En términos esquemáticos, sus tres fuentes principales son: 1. Principios básicos de la composición barroca (el uso de ostinati que da un “piso” firme al sentido libre de una toccata como pieza instrumental con secciones sin interrupción, contrastantes, virtuosas y con pasajes de improvisación o inspirados en los ejercicios de improvisación); 2. Acentos distintivos del rap encadenados en la noción de flow (la capacidad y destreza que exhibe un rapero o trapero al adecuar sus rimas improvisadas con los parámetros rítmicos de la música) y, 3. El carácter cíclico y vertiginoso de la chipola (uno de los “golpes” tradicionales en las músicas de los llanos colombo-venezolanos que son ricas en ciclos armónicos, síncopas y alteraciones entre compases binarios y ternarios). También llamarán la atención un par de gestos momentáneos: la exigencia a la flautista de tocar (con su instrumento) y de entonar (con su voz) algunas notas al mismo tiempo, y la marcación del tempo con los pies y con golpes de mano en la caja de resonancia del arpa. Si cabe aún aludir a las “fusiones” o “hibridaciones”, este es un buen ejemplo de síntesis que anuda épocas, estilos y contextos divergentes.

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En un paso a paso, en este concierto el Ensemble Murano nos lleva desde las representaciones musicales delicadas, vaporosas y brumosas de figuras y atributos cristalizados en el parnaso clásico griego, hasta el “recio” fluir de los “a contratiempos”, la impredecibilidad de la improvisación y el flow extraído de las voces de protesta y de reivindicación provenientes de la cultura hip hop colombiana.