Notas al programa

Por Jaime Cortés Polanía

En un sentido laxo —y ciertamente discutible— podría decirse que la “canción artística” es un género fraguado a finales del siglo XVIII, perfeccionado en siglo XIX, emancipado en el siglo XX y aún hoy vigente en el horizonte de los compositores académicos. Aunque no ha dejado de estar ligado a manifestaciones tradicionales, nacionalistas y populares, ha conservado un nicho propio que se ancla tanto a lo emotivo, lo sentimental, lo intimista y lo muy personal, como a los filones compartidos y cambiantes de toda una época y una cultura.

En contraste con las grandes formas (la sinfonía o la ópera, por ejemplo), la canción es corta, breve, casi una joya mínima que resguarda insospechados secretos para la invención del yo y de nuestras comunidades imaginadas. La hemos conocido como Kunstlied o simplemente lied en alemán, mélodie en francés, art song en inglés y canzone d’arte en italiano. Aunque sus rasgos se han definido por tradiciones literarias y musicales específicas, los ejemplos paradigmáticos del lied decimonónico traspasaron las fronteras alemanas. Su relativa brevedad y su aparente sencillez encubren mucha elaboración, esfuerzo, técnica y talento. Del mismo modo, su economía sonora apenas anuncia una riqueza expresiva que se desdobla en las inagotables conjunciones entre lo musical y lo poético.

Mientras muchas arias operáticas italianas adquirieron vida independiente a la manera de las canciones artísticas concebidas como tales, en menos ocasiones las canciones fueron semillas ínfimas de grandes óperas. Este último es el caso de Sole e amore de Giacomo Puccini (1858-1924), un trozo que terminó siendo una anticipación de La bohème. Si bien las palabras finales del manuscrito original eran “Il Primo de marzo dell`ottanotto” —al parecer señalando la fecha de la composición—, la versión impresa en la revista Paganini sustituyó esas palabras por “al Paganini, G. Puccini”. En realidad no se trataba de una dedicatoria directa a Niccolò Paganini (1782-1840), para entonces ya fallecido, sino al violinista y compositor Ernesto Camillo Sivori (1815-1894), antiguo discípulo de Paganini y propietario de la revista que llevó el nombre de su maestro.

Los conocedores de Puccini descubrirán las afinidades y diferencias entre Sole e amore y el cuarteto del acto III en La bohème. En la versión primigenia el acompañamiento pianístico es delicado y envolvente, con menos exigencias para la voz que su contraparte operática. De los stacatti del piano en los primeros compases en los que resplandece el sol, pasamos a la preparación de una atmósfera más densa, la atmósfera del amor que jalona la parte vocal. La forma completa corresponde un arco que al final retoma la melodía inicial, pero ahora con las palabras ya mencionadas “al Paganini, G. Puccini”. En Morire? Puccini empleó recursos semejantes para el encadenamiento de las imágenes poéticas con la retórica musical. Compuesta en medio de la Primera Guerra Mundial, la canción la publicó Ricordi en una colección dedicada a las valerosas acciones de la Cruz Roja. Difícil pasar por alto la inflexión rítmica que acompaña “é semplicità” y la sección que de allí se abre con una sucesión de cambios de compás, metáfora eficaz de la incertidumbre inquebrantable en el tránsito final de la vida, un tránsito ascendente y solitario que concluye con la voz en un recitativo a capella.

Con Claude Debussy (1862-1918) nos sumergimos en el vaporoso y ensoñador mundo del impresionismo. Sus canciones Clair de lune y Apparition, ambas pertenecientes al ciclo Quatre chansons de jeunesse, ilustran las obsesiones creativas de un joven compositor situado en un presente neo-colonial, ávido de opulencia y exotismo, pero a su vez víctima del vacío interior o de las contradicciones inefables del yo. Así, no por casualidad las relaciones de Debussy con literatos y pintores siempre fueron más estrechas y determinantes que con sus colegas inmediatos, los músicos. Algunos subrayan cómo Maurice Maeterlinck (1862-1949) le ayudó a escapar de la influencia wagneriana y le entregó el libreto de su única ópera completa, Pelléas et Mélisande; Stéphane Mallarmé (1842-1898) le inspiró su decisivo poema sinfónico Prélude à l'après-midi d'un faune; y Paul Verlaine (1844-1896) aportó los textos para casi un tercio del total de sus canciones.

Del poema Clair de lune (1869) de Verlaine, Debussy emprendió dos proyectos: una canción con dos versiones (1882 y 1891) y el tercer movimiento de la muchas veces celebrada Suite Bergamasque para piano. El poema recrea las elucubraciones desprevenidas que unos integrantes de una compañía de comedia del arte le dedican a la luna. Como casi siempre, el compositor muestra sus dejos cautivadores que borran las fronteras entre la ensoñación y la realidad. Algo idéntico sucede en Apparition con una poesía de Mallarmé. La riqueza sonora descansa en las largas frases y los cambios de dinámica y registro, gestos que en su conjunto plantean muchos retos a los cantantes.

La siguiente sección del programa nos ofrece una micro-antología de los famosos lieder de Franz Schubert (1797-1828). Un par de registros iconográficos nos hablan del entorno social al que estuvieron destinados esos trozos plagados de inventiva, sensibilidad y rigor. En las ilustraciones de las célebres “schubertiadas” el compositor aparece sentado al piano mientras lo rodea una pléyade de mujeres y hombres bien ataviados y en poses de buen tono, situación que quizás se desbordaba en horas más avanzadas de la noche. Las fuentes literarias a su disposición constituían una verdadera cantera de logros para las clases medias y altas austro-alemanas. Al mismo nivel llevó Schubert su especialidad en el lied.

Nacht und Träume es una plegaria meditativa al anhelado arribo de la noche, y con noche, los sueños. La poesía de Matthäus von Collin (1779-1824) le permitió al compositor proyectar un paso a paso, suave, expansivo y sin sobresaltos. La constante dinámica en pianissimo se desenvuelve en un animado movimiento armónico, tan diáfano como delicado. De allí damos un salto a los sentimientos delirantes en Gretchen am Spinnrade. Un trozo del famoso Fausto de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) sirve de texto. La escena es un monólogo de Margarita mientras acciona su rueca para el hilado. El acompañamiento pianístico no solo representa el movimiento del pedal y el constante girar del mecanismo, sino el pensamiento dubitativo y angustioso de Margarita acosada por la seducción de Fausto. Es uno de los más conocidos despliegues de la “pintura de las palabras”. El clímax confluye en la nota más alta con el beso, ese beso apasionado que encubre los artificios diabólicos ante las debilidades humanas.

En Du bist die Ruh´ volvemos a la lentitud y el sosiego, algo nada fácil de sostener con pulcritud y precisión en medio del acostumbrado silencio en una sala de concierto. Como típico giro schubertiano, algunas palabras claves del poema de Friedrich Rückert (1788-1866) reciben un tratamiento especial; por ejemplo, “alegría” permanece en tónica mientras “dolor” en dominante. Una vez más, el clímax con la nota más alta resplandece antes de marcar un silencio para finalizar la pieza en un manejo vocal aún más cristalino.

La pequeña antología schubertiana concluye con Der Erlkönig, un lied basado en una poesía de Goethe que se inspira en el dios de los elfos, personaje de la mitología danesa traspasado por Johann Gottfried Herder (1744-1803) al romanticismo alemán. El minidrama anuda un relato desgarrador: un padre carga y consuela a su hijo mientras cabalga buscando ayuda en la penumbra de la noche. Solo el niño vislumbra la presencia del dios de los elfos quien lo asecha como anuncio premonitorio de la muerte. A pesar del cobijo paterno, el niño fallece. El gran desafío en la interpretación reside en la representación sucesiva de los tres personajes y el narrador. Entretanto, el acompañamiento sin tregua del piano no solo simboliza el galopar del caballo, sino que contribuye a acumular tensión a través de la repetición rítmica y el rápido deambular armónico. Se combina así un doble significado asociado directamente a una imagen en movimiento y a un torrente anímico llevado al límite.

La segunda parte del programa está dedicada al repertorio hispano y latinoamericano. Blas Emilio Atehortúa (1933?-2020), uno de los compositores más versátiles y mejor formados de la segunda mitad del siglo XX colombiano. En su eclecticismo cosmopolita supo combinar desde los estilos libertarios de las vanguardias hasta los viejos principios neoclásicos de balance, simetría y sencillez. En la Canción del viento, una comisión realizada por el Consejo Interamericano de Música CIDEM para el Concurso de Música de Canadá en 1988, el compositor musicaliza un poema del legendario León de Greiff (1895-1976). A la sonoridad poética esculpida intencionalmente por de Greiff, se suma la trama y el tejido musical dispuesto por el compositor. Casi que, de manera literal, la estructural musical es un calco de la estructura poética: un estribillo (no siempre igual, pero sí semejante) se intercala en tres estrofas.

El estribillo, amable y fluido, nos evoca el espacio vacío del pensamiento en la soledad. Mientras la primera estrofa conserva el tempo inicial, la segunda y la tercera no solo se aceleran, sino que transcurren en mayores densidades rítmicas y tensiones armónicas. La transformación del contenido literario se hace evidente en palabras como “imbécil”, “trivial”, “rutinera”; “mulata”, “bombos”, “tropicalismo”; “músculos duros”, “penseriosa” y “acariciantes”. Atehortúa se las arregla para urdir una fina filigrana poético-musical. Un ejemplo, el más obvio quizás, es la síncopa rítmica que en el estribillo de apertura acompaña la palabra “sincopado”. Por demás, de Greiff también hace lo suyo concibiendo su oficio de poeta como un ejercicio no solo atento al significado de las palabras, sino a la musicalidad de las mismas. De allí el uso de algunas poco comunes como “diorítico”, “Bredunco”, “catabón”, “mesnada”, “deliquio”… El desenlace intenta capturar el eterno retorno a la escucha contemplativa: “Aquí no llega sino la voz del viento”.

El argentino Gilardo Gilardi (1889-1963), poco conocido entre nosotros, también ilustra los alances del eclecticismo latinoamericano. Aunque perteneció al beligerante Grupo Renovación (creado en 1929), no todas sus energías las enfocó en los modernismos y las vanguardias, sino en las sendas indigenistas. En uno de sus discursos para la Sociedad Amerindia, Giraldi afirmó: “Amerindia es el símbolo que representa la comunidad espiritual de los hombres que habitan el suelo de las Américas, sean ellos indígenas, criollos o integrantes acrisolados por la influencia telúrica y arraigados por infinidad de sentimientos”.

Su Canción de cuna india, publicada por Ricordi Americana hacia 1942, se basa en un poema de unas de sus discípulas, Ana Serrano Redonnet (1910-1993). Aunque el uso de escalas pentatónicas responde a un estereotipo muy asentado en la apreciación de las músicas indígenas a inicios del siglo XX, el resultado no deja dudas sobre las capacidades del compositor. Como pocos, logró gran economía en el piano y una desbordante dulzura en la voz.

De manera casi idéntica, solo hay que dejarse llevar por el Lied de los ojos amados. Aunque habrá quienes podrán entenderlo como una solución de compromiso con la canción popular, el rango y la exigencia vocal solo podrán afrontarlos cantantes con buenas dosis de experiencia y experticia. La inclusión de un patrón de vidalita aseguró su amplia recepción y su inscripción en el canon musical argentino. El texto pertenece al Romancero de Leopoldo Lugones (1874-1938), un libro con trece poemas puestos en música íntegramente por Gilardi. Siguió así el esquema del ciclo de canciones, poco común a inicios de siglo XX en los compositores latinoamericanos.

Y, para terminar, el inconfundible y multifacético Heitor Villa-Lobos (1887-1959). A finales de los años 1950, en el crepúsculo de su vida, compuso la banda sonora de la película Green Mansions, una producción hollywoodense estrenada en 1959. En el trabajo de sincronización de la música con el filme, el compositor polaco Bronisław Kaper (1902-1983) alteró sustancialmente algunos apartes y añadió otros. Insatisfecho con el resultado, Villa-Lobos reelaboró el material para dar vida a Floresta do Amazonas, una suite para soprano, coro masculino y orquesta en la que incluyó cuatro canciones, entre ellas, Canção de amor (o Canção do amor) y Melodia sentimental, ambas sobre poemas de la escritora Dora Vasconcellos (1910-1973). Poco después realizó la reducción y adaptación para voz y piano.

En un testimonio de Antônio Carlos Jobim (1927-1994), un ícono musical en Brasil, se ponen de manifiesto las dimensiones del impacto que surtió la obra: “El público estaba muy acostumbrado a esas óperas italianas y aparece Villa[-Lobos] con una composición brasileña sobre la Selva Amazónica. ¡Villa-[Lobos] fue una completa innovación!” Innovación pues en la musicalización “artística” de los poemas llevó aún más allá el uso de rasgos característicos desprendidos de las prácticas populares y tradicionales de su país. Síntesis, amalgamas, hibridaciones, combinaciones, fusiones o como se los quiera llamar, lo cierto es que contribuyeron a sedimentar un repertorio aún vigente.

Aunque Villa-Lobos culminaba así un extenso y paradigmático legado, apenas pudo vislumbrar un momento pivote para la música brasileña: con el lanzamiento de los discos Canção do amor demais (1958) de Elizeth Cardoso (1920-1990) y Chega de Saudade (1959) de João Gilberto (1931-2019) se afianzaba la configuración definitiva de la bossa nova.

Las canciones de Joaquín Turina (1882-1949) son buenas exponentes del nacionalismo español de la primera mitad del siglo XX. Comprometido con la proyección internacional de la música académica española, en 1935 Turina echó mano de textos emblemáticos de Félix Lope de la Vega (1562-1635), uno de los grandes del siglo de oro. Las circunstancias de composición del ciclo Homenaje a Lope de Vega obedecieron a la conmemoración del tercer centenario de la muerte del literato. Cada trozo retoma un texto de una obra teatral: “Cuando tan hermosa os miro” pertenece a La discreta enamorada, “Si con mis deseos” a La estrella de Sevilla y “Al val de la fuente ovejuna” a Fuente ovejuna. Aunque la estructura de las canciones conserva una forma tripartita, Turina demuestra su sensibilidad e imaginación al subrayar el contenido poético a través de la música. Conviven allí el pasado glorioso de las letras peninsulares con el presente musical del siglo XX.