Por Jaime Cortés Polanía

Toda celebración es también una promesa. En este concierto el Dúo Villa-Lobos celebra veinte años de trayectoria ininterrumpida y, a la vez, comparte un abrebocas de su próxima grabación con el sello Naxos. Durante este tiempo, Cecilia Palma y Edwin Guevara nos han enseñado las múltiples posibilidades de acoplamiento entre el violonchelo y la guitarra, algo que ha dejado de ser una curiosidad momentánea para convertirse en una interesante y fecunda incursión dentro del panorama de la música de cámara de nuestro tiempo. Poco a poco, la búsqueda y experimentación sostenidas han sobrepasado la simple curiosidad por la novedad. Además de muchas transcripciones, el repertorio se sigue enriqueciendo con obras originales de finas y sutiles imbricaciones del violonchelo con la guitarra. En la primera parte del programa tales imbricaciones se concretan a través de los cruces que han unido las prácticas musicales ibero/hispano/latino-americanas.

En la Pieza en forma de habanera, el compositor francés Maurice Ravel (1875-1937) no retomó la estructura de la habanera sino su ritmo característico en el acompañamiento. Como bien sabemos, esa matriz rítmica se había afianzado desde mucho antes de que Georges Bizet (1838-1875) copiara El arreglito —del español Sebastián Iradier (1809-1865)— creyendo que se trataba de una canción de tradición oral, para dar lugar a la archi-famosa aria L'amour est un oiseau rebelle en la ópera Carmen. Treinta décadas después, con el título original de Vocalise-Étude (pour voix moyennes) en forme de habanera, Ravel respondió a las exigencias de un ejercicio para voz con acompañamiento de piano en el ámbito del Conservatorio de París. Muy pronto decidió hacer una versión para violonchelo y piano con el título ajustado de Pieza en forma de habanera. Al igual que la famosa Vocalise de Serguéi Rachmáninov (otro ejercicio vocal semejante en sus propósitos pedagógicos), hoy existen versiones para prácticamente todos los instrumentos.

Aunque afines a la mencionada matriz musical, las Dos canciones populares, Op. 3 de Alberto Ginastera (1916-1980) nos ubican en los nacionalismos latinoamericanos. Como obras tempranas, ambas canciones son deudoras de las estrategias que usaron los maestros de Ginastera a la hora de afrontar las preguntas sobre lo propio. En la autocomprensión de su estilo, a esta etapa temprana el compositor la denominó “nacionalismo objetivo”, el nacionalismo de las citas textuales y de las abstracciones aún lejanas a las vanguardias del siglo XX. Aunque en las versiones instrumentales que escucharemos están ausentes los textos del poeta uruguayo Fernán Silva Valdés (1887-1975), la música evoca con eficacia una parte de la cultura sureña argentina. Mientras el romanticismo poético y melancólico de la milonga toma vida en la Canción al árbol del olvido, el uso reiterado de hemiolas traza un rico contraste discursivo en Canción a la luna lunanca. Como obras canónicas con muchas interpretaciones que incluso han franqueado los circuitos de la academia —la de Víctor Jara (1932-1973) en 1970, la de Alfredo Zitarrosa (1936-1989) en 1980 o la de Mercedes Sosa (1935-2009) y Martha Argerich (n. 1941) en 2003— las dos canciones constituyen trozos icónicos de las aspiraciones por forjar una imagen de una nación fragmentada, contradictoria y lanzada a las maquinarias de la modernización. Escuchadas desde un imaginario punto retrospectivo, éstas aparecen como una especie de premonición en la búsqueda del yo individual de Ginastera, ese yo de ropajes posteriores que él mismo calificaría de “nacionalismo subjetivo” y “neo-expresionismo”. Estas fueron las dos maneras sucesivas de abordar el ejercicio de la creación para convertirse en un músico decididamente cosmopolita durante las décadas más encendidas de la Guerra Fría.

Fue esa capacidad cosmopolita de acoplarse y reinventarse artísticamente la que, de una u otra forma, cautivó al colombiano Blas Emilio Atehortúa (1933?-2020). En tanto uno de sus maestros en el legendario Instituto Torcuato di Tella en los años 1960, Ginastera le enseñó a Atehortúa cómo los cimientos ineludibles del oficio musical eran apenas el material y las herramientas para forjarse una voz personal e individual. En sus papeles de líderes potenciales de toda una comunidad en sus respectivos países, ambos compositores cazaron luchas cuyas fracturas y polémicas se vieron compensadas finalmente por un indiscutible talento cultivado con férrea disciplina. A partir de todo un inmenso arsenal de referencias, Atehortúa siempre siguió el sentido práctico de escribir obras por encargo para instituciones de renombre o para sus colegas cercanos. Este es el caso del Divertimento a dos, Op. 249 dedicado expresamente al Dúo Villa-Lobos. Todo indica que fue la última composición de Atehortúa. En medio de una atmósfera anticipatoria de despedida, es una pieza con varios apartes oscuros, lúgubres, dolorosos y meditativos que resultan misteriosos en su discurrir improvisatorio y en sus desafíos para la interpretación. Allí están presentes los incansables sellos de Atehortúa: la maleabilidad de las estructuras neoclásicas y el juego de texturas cimentado en el uso idiomático de los instrumentos. El Divertimento a dos transita de la sinuosidad lírica teñida de elucubración a un movimiento final veloz y atravesado por ataques percutivos en la caja de resonancia de la guitarra. Atehortúa fechó la partitura el 29 de noviembre de 2019 y el Dúo Villa-Lobos la recibió el 31 de diciembre. El compositor falleció el 5 de enero de 2020. El 5 de junio del mismo año, en plena pandemia, el dúo estrenó la obra en el marco de un ciclo virtual organizado por el Teatro Colón y la revista Arcadia. Sin saber que esquivaba un imprevisto y prolongado encierro humano, Atehortúa dejaba un legado musical para sopesar, con sus dramas, derroches y glorias fugaces, el valor mismo de la vida.

Como cierre de la primera parte del programa, Edwin Guevara (n. 1977) nos ofrece Impresiones del Dorado. Es una obra-tributo que enlaza una genealogía musical con Ginastera como profesor de Atehortúa y con Atehortúa como profesor de Guevara. A su vez, es una alusión personal a un pasado mítico muisca y al extendido e inconmensurable presente de las músicas latinoamericanas. Bajo la superficie hay toda una reflexión creativa puesta a prueba durante los recientes estudios doctorales que Guevara concluyó en la Universidad de Arizona. En efecto, Impresiones del Dorado es una síntesis apretada de muchísimas cosas: series elaboradas bajo principios dodecafónicos, las convenciones de las notas en dichas series que encriptan nombres emblemáticos para Guevara (Bach, Ginastera, Atehortúa y Cecilia Cristina Palma como violonchelista del Dúo Villa-Lobos y como esposa de Guevara), gestos cadenciales a lo Ginastera o a lo Atehortúa, y ritmos latinoamericanos tradicionales y populares (joropo, pasillo, bambuco, zamba argentina). En otras palabras, un acrisolamiento de espacios culturales, tradiciones, prácticas, procedimientos y repertorios.

A partir de transcripciones realizadas por Guevara, el primer bloque de la segunda parte del programa reúne nuevamente a un maestro y un discípulo: Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893) y Serguéi Rachmáninov (1873-1943). Aunque el grupo de piezas reunido en el Opus 51 fue el resultado de un encargo llevado a cabo a Tchaikovsky por Nikolay Bernard, editor de la revista Nuvelist, compromisos previos de derechos de autor desviaron la edición a la casa de los hermanos Jurgenson. En todo caso Tchaikovsky siguió la sugerencia original y cedió al pedido del gusto dominante en los salones visitados por los lectores y, ante todo, por las lectoras de la mencionada revista: valses con diversas connotaciones sentimentales que se colaran con sutileza y pulcritud en el mundo pianístico de las manos femeninas. Gracias a las incontables versiones, el más conocido de todos sigue siendo el Valse sentimental No. 6, dedicado —como los otros cinco— a una mujer, en esta oportunidad a la señora Emma I. Zhenton, la institutriz de unos amigos del compositor.

Aunque también con connotaciones femeninas, algunos de los Romances Op. 26 de Rachmáninov salieron del mundo romántico para lanzar un pie al realismo del siglo XX. El No. 10, con la poesía ligera Ante mi ventana de Glafíra Galiná (1873-1942), dispone contornos melódicos encajados en el ideal primaveral y embriagador del texto. Por su parte, el No. 13 sobre el poema Cuando ayer nos encontramos de Yákov Petróvich Polónsky (1819-1898), elabora los tópicos del amor entre el poeta y su objeto de culto sentimental. Las melodías truncadas obedecen a la forma y sentido literario con su correspondiente efecto de intensidad emocional que se disipa en una despedida final en pianísimo.

La última parte del programa es decididamente hispánica. Con el estreno de Estampas de Valldemossa, otra de las obras especialmente dedicas al Dúo Villa-lobos, entramos a los circuitos en los que se ha conocido la música del guitarrista y compositor Gabriel Estarellas (n. 1952). En cada movimiento se revela un “estampa” tipista pero actualizada de los paisajes culturales y símbolos de Valldemossa, pequeño núcleo urbano en la isla de Mallorca: la vetusta arquitectura del palacio Real Cartuja de Jesús de Nazaret (conocido simplemente como “la cartuja de Valldemossa”), hoy atractivo turístico por haber albergado “personajes ilustres” —entre ellos Frédéric Chopin y George Sand— y los aromas de “Almendros y olivos” en los campos reverdecidos de los alrededores. El virtuosismo de la obra se vierte en reminiscencias impresionistas al cante jondo y a algunas vetas del hispanismo de compositores nacionalistas como Isaac Albéniz (1860-1909) y Manuel de Falla (1876-1946). Por supuesto, son apenas visos, a veces lejanos, a veces cercanos, de un pasado que sigue cincelando el presente.

Y, para concluir, de Falla con sus Siete canciones populares españolas. Se ha dicho que este es “el ciclo de canciones en español más popular que jamás se haya escrito”. En 1914, aún en París, el compositor se embarcó en los arreglos y la composición de trozos vocales con claras marcas identitarias. De Falla no solo se inspiró en las expresiones de tradición oral, sino que las copió y las modificó. Así ocurrió, por ejemplo, con El paño moruno, basada en versiones de El paño, una tonada que junto con Seguidilla murciana proviene de la región de Murcia. La tercera canción (Asturiana) es de Asturias, la cuarta (Jota) de Aragón, la quinta (Nana) y la séptima (Polo) son de Andalucía, y la sexta (Canción) de los circuitos urbanos. Aunque el grupo resulta incompleto y sesgado como representación cultural de una diversidad nacional, muestra a una España de inicios del siglo XX. Curiosamente, la “imitación” en el acompañamiento pianístico del punteado, el rasgueado y el golpe de la guitarra en las versiones originales, ahora se ven “restituidos” en la versión del Dúo Villa-Lobos. Así, a la vuelta de poco más de un siglo, la guitarra apareada al violonchelo recupera lo que otros quisieron pero no pudieron reivindicar plenamente como suyo en la apreciación musical de su propio entorno.